مولفه‌های هویت در آثار رابرت گابر- قسمت پنجم

دوران کاری

از اواسط دهه 1970، احساس رو به تزایدی علیه مدرنیسم سراسر جهان غرب و به ویژه ایالات متحده را درنوردید. گویی نظام ارزشی که ظهور مدرنیسم را باعث شده بود از همان مراحل آغازین در حال از هم‌پاشی بوده است (لوسی اسمیت،243:1390) بسیاری از مجموعه‌داران به سوی شهر نیویورک که به عنوان مرکز ثقل تبادلات آثار هنری بود، جذب شدند.بسیاری از هنرمندان اروپایی که مورد علاقه آنها بودند در واقع کسانی بودند که بالاجبار به نیویورک مهاجرت کرده بودند (همان:245)

در سال‌های اخیر واژه «مجسمه» یا تندیس، معنای کاملاَ جدیدی یافته که برای هنرمندان عصر پیش از مدرن، حتی برای پیشگامان مدرنیست نیمه نخست قرن بیستم، نامانوس به نظر می‌رسید. این تحول در واقع یک امکان و امتیاز ویژه بود، برای هنرمندانی که با فعالیت هنری خود پیوسته درصدد بیان مفاهیم و اظهار دغدغه‌های ذهنی و گذشته‌های غم‌بار خود بودند. آثار رابرت گابر، در خلال این سال‌ها در موضوعات روانشناسانه با بکارگیری زبانی استعاری خلق شده اند.

آثار رابرت گابر

او حدود سال 1976 دستیار الیزابت مورای[1] بود و اولین نمایشگاهش را در 1984 در گالری پائولا کوپر[2] نیویورک برگزار کرد. او طی سال‌های 1980تا 1990 به ساخت احجام سه بعدی با اشیا روزمره دست زد و اموری مثل تمایلات جنسی و ابتذال در زندگی را به سخره گرفت. آثار وی تفاوتی اساسی در نوع دیدگاه با هنرمندان قبل دارد، او از وسایل روزمره بهره می‌گیرد، اما دوباره آنها را خودش می‌سازد و با ساخت و اجرای ساده و ایجاد شوک در قسمتی از اثر، یک شیء کاملاً ساده و معمولی را به کاری خارق‌العاده بدل می‌کند. کارهای گابر پیچیدگی در اجرا ندارند، بلکه اجزای ساده کنار هم، مفهومی که ارائه می‌دهند، پیچیده است. این کولاژها قسمتی از بدن به‌ علاوه شمع‌ها یا دریچه فاضلاب است که هر یک به تنهایی کاربرد یا معنا دارند و با این هم‌نشینی که همگن است، معنای دیگری را می‌دهد (تهرانی،24:1393).

در هنر گابر در سال 1980 به دفعات حروف‌گذاری و دستخط نمایان گشت. کارهای او بیشتر کارت‌های دعوت، مجسمه و نقاشی و همچنین طراحی بود. نوشته‌هایی که بر روی این کارها خودنمایی می‌کنند برگرفته از شعرهای بومی است. با دست نوشتن، نکته‌ی قابل توصیفی است که بتوان بوسیله‌ی آن، تأملی در آثار رابرت گابر داشت. دست‌نویسی می‌تواند به عنوان پایه‌ای‌ترین و ساده‌ترین نمایش از دست ساز بودن ِهنر گابر معرفی گردد. این خود یک نشانه است که او از آنچه که ما بدان می‌نگریم هنر خود را می‌سازد، حتی اگر آن چیز به نظر بسیار بسیار مشهود و معلوم باشد. در دنیایی پر از فونت‌های کامپیوتری، دست‌خط (با دست نوشتن) از جهتی کمیاب گشته و هم یک جریان معمولی می‌باشد. هنر گابر پارادوکسی را مطرح می‌کند. اغلب ما وسایل دست بافت را در مقابل ِوسایلی که در کارخانجات با تیراژ بالا ساخته ‌می‌شوند می‌‌بینیم. اما گابر این دو را نقض کرده و اغلب سعی می‌کند اشیاء کارخانه‌ای ساخته شده را در قالب مجسمه‌های واقعی ِدستی نمایان کند (الس،12:2014).

وی در طول سال 1982تا 1983، روی یک تخته چوبی نقاشی می‌کند و از روند تغییرات نقاشی عکس گرفته است. نتیجه نهایی بیش از هزار اسلاید، به صورت یک اسلایدشو در 1984 به نمایش در می‌آید. حدفاصل سال‌های 1984 تا 1985 گابر بیش از50 مجسمه از سینک دستشویی و شمار زیاد طراحی‌های مرتبط با آن خلق کرد[3].

سینک‌های گچی گابر در حالی که به اثر حاضر آماده‌ی معروف دوشان[4]، چشمه[5]، ارجاع داشتند، مانند بقیه کارهایش دست‌ساز بودند (آرچر،174:1392). همان سینک‌ خانه کودکی ـ از چوب، گچ و تورهای سیمی و در مرحله نهایی با لایه‌ای از رنگ پوشانده تا جنسیت لعاب شبیه سازی شود. این سینک‌ها فاقد لوله و شیر آب بودند. ظهور آنها همزمان بود با سال های نخستین همه گیری ایدز و بلااستفاده بودن سینک ها از ناممکنی تطهیر خویشتن سخن می گفت. (دانایی،28:1393)

یکی از قهرمانان دهه هشتاد، بیماری ایدز بود که هزاران بیمار به علت کمبود داروی مورد نیاز برای درمان می‌جنگیدند، در واقع یکی از مهم‌ترین انتقادات به رییس‌جمهور وقت؛ رانلد ریگن[6]، همراهی وی با پیش‌داوری‌های غلط اجتماعی درباره این بیماری بود. وی با همجنس‌هراسی همگام شد، زیرا در سال 1982 ویروس ایدز در میان اجتماعات مردان همجنس‌گرا کشف شد و جامعه آن را بلای خداوند بر منحرفین تلقی کرد. سرانجام زمانی که سیاست‌مدار پست مدرن از بیماری ایدز سخنی به میان نیاورد، تصویر واقعیت که حاصل کنش هنرمندانی بود که کوشیدند تا پایان به مبارزه‌شان ادامه دهند، وی را نیز به پذیرفتن واقعیت ترغیب کردند. مبتلایان به ایدز، که بخشی از آن را هنرمندان همجنس‌گرا تشکیل می‌دادند، مبارزه‌ی فرهنگی پیگیری را برای رازگشایی از ایدز، پاک کردن داغ ننگ و قانع ساختن جهانیان صورت دادند، تا نشان دهند که ایدز محصول همجنس‌گرایی، یا به طور کلی، رابطه‌ی جنسی نیست، نه با محدودیت و ممنوعیت بلکه با آموزش، سازمان‌دهی و مسئولیت‌پذیری (همان:222-221)

در مجموعه آثار رابرت گابر ، اولین پایی که از وسط از دیوار رد شده، پای خودش بوده. عروسی که در تبلیغ خیابان پنجم[7] دیده می‌شود خود گابر بوده و حتی لباس زیر زنانه پوشیده است. مجسمه‌های گابر اغلب یا بدون عنوان‌اند و یا عناوینی خودآشکار دارند (تخت خواب، زه کش). عناوین جایگزینی که برای کارهای بی‌نام استفاده شده، اغلب اسامی عام هستند: (ساروج، چوب، استیل و …). این کلمات کار را توضیح نمی‌دهند اما اثر نیز بدون آنها بی معنی خواهد بود (الس، 13:2014).

او هیچ چیز را به طور کامل به نمایش نمی‌گذارد، بلکه بخشی از واقعیت را نشان می‌دهد و با اضافه و یا کم کردن چیزی مفهومی را تغییر می‌دهد. در کاری با عنوان «پنیر مو بلند[8]» با افزودن مو به پنیر و ویژگی موی کوتاه و بلند آن، انسانی را بدون حضورش به تصویر می‌کشد. پنیر خودش مواد غذایی مورد استفاده‌ی انسان است. در واقع او بر این موضوع تأکید دارد که انسان خودش نیز شخصیت مصرفی و مصرف‌گرا دارد. در عین حال پنیر هم دیگر کاربرد غذایی و مصرفی‌اش را از دست داده، مو و پنیر در کنار هم، دیگر مفهوم خود را ندارند و مفهومی جدید را می‌سازند. در این کار پارادوکسی از معنا وجود دارد و بیننده مدام در پی مفاهیم متعدد تاب می‌خورد. (تهرانی، 24:1393)

پیکر انسان تا 1989 در مجموعه مجسمه‌های گابر یعنی تا وقتی اولین مجمسه اش از پای یک مرد را بسازد، غایب بود. آثار رابرت گابر احساس غم زدگی، طردشدگی و دورافتادگی از جانب اجتماع را به بیننده القاء می‌کنند. وسایل، طوری در چیدمان قرار گرفته‌اند که بینندگان را به مشارکت در خلق اثر دعوت می‌کنند. گابر در این باره می‌گوید: «در همه بخش‌ها، اشیاء نمادگذار هستند. این اشیاء طوری جای گرفته‌اند تا تو بیایی و با بدنت حضور آنها را کامل کنی. این اشیاء به هر نحو در تغییر تو سهیم هستند.» نقاشی‌های رنه ماگریت[9]؛ نقاش سورئال بلژیکی در این کار الهام‌بخش وی بوده است. (فینگر،52:1393) بیننده مجبور است وارد بازی خاصی شود که قواعد آن را هنرمند از پیش تعیین کرده است و طبیعتاً ناگزیر از پذیرش شرایط بازی است. (لوسی اسمیت،252:1390)

یکی از اینستالیشن‌های گابر در واکنش به حمله 11 سپتامبر ساخته شده است. کل ساختار کار یادآور فضای داخلی یک کلیسا است: یک راهروی مرکزی ردیف نمیکت‌ها را از هم جدا می‌کند و به فضا محراب مانندی می‌رسد. از سینه های یک مسیح بی سر نیز، آب حیات بخش داخل حفره بزرگی در کف سالن می‌ریزد. در این کار، اشارات آشکار به مذهب کاتولیک، قدرت و ظرفیت این نمادگرایی را متعاقب یک تراژدی معاصر بررسی می‌کند (دانایی،28:1393).

اثر دیگر گابر در سال 1990 ساخته شده، شیء است شبیه به نیم تنه بدن انسان و یا یک ساک، نیمی از نیم تنه زن و نیمی دیگر مرد است. این اثر پیچیدگی‌های روانی غریزه جنسی را نمایان می‌کند(فینگر،53:1393)

اثر دیگر وی برای دوسالانه 1993 ویتنی[10] بود، که در آن گابر بسته‌های روزنامه‌های بازیافت را در سراسر فضای نمایشگاه، از ورودی تا نزدیک توالت‌ها قرار داد. بالای هر بسته صفحه‌ای سیلک اسکرین از نیویورک تایمز دیده می‌شد که توسط گابر با موضوعات و آگهی‌هایی که از نظر هنرمند اولویت داشتند(باز) ویرایش شده بودند. به عنوان مثال او به مرگ یک هنرمند در صفحه اول روزنامه اشاره و در یک آگهی تصویری، صورت خود را به جای چهره‌ی مدل لباس عروس کلاژ کرده بود.در بالای همه‌ی اینها این خبر به چشم می‌خورد:« واتیکان نسبت به تبعیض علیه همجنس‌گرایان چشم‌پوشی می‌کند.»مکانیسم بازنمایی در رسانه را به پرسش می‌گیرد و عادت ما به این نظم بازنمایی طبیعی شده را به بیننده یادآوری می‌کند که تا چه اندازه پرداختن به چنین موضوعاتی، می‌تواند از نظر ما عجیب باشد (صحاف‌زاده،231:1389)

در سال 1997 اثری بی‌نام با مشخصه های دوران رنسانس خلق کرد. این اثر تصویری سفید، باشکوه از مریم باکره در فضایی شبیه کلیساست و با دو چمدان باز در دو طرف و یک گذرگاه بی‌عابر که در پشت سر آن قرار دارد. گابر یک پیچ بزرگ فلزی را در بدن باکره او فرو کرده و ذات منزه او را مخدوش کرده است. چنین تصویرسازی نامتجانسی به تمرد زندگی مدرن از پذیرش نقش‌های سنتی فرهنگ اشاره می‌کند. (فینگر،53:1393)

[1] Elizabeth Murray(1940-2007)

[2] Paula Cooper gallery

[3] ترجمه از www.Guggenheim.org

[4] Marcel Duchamp(1887-1968)

[5] fountain

[6] Ronald Wilson Reagan(1911-2004)

[7] Saks Fifth Avenue

[8] Long Haired Cheese

[9] Rene Magritte(1898-1967)

[10] Whitney Biennial

ـ لوسی‌اسمیت، ادوارد (1389)، مفاهیم ‌و‌ رویکردها‌ در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، علیرضا سمیع‌آذر، تهران: نشر نظر.

ـ تهرانی، مهسا (1393)، بررسی رویکرد حاضرآماده با نگاهی به مجسمه‌های روبرت گُبر، دوهفته‌نامه تندیس، شماره 275، صفحه 24.

ـ آرچر، مایکل (1389)، هنر بعد از دهه 1960، کتایون یوسفی، تهران: نشر حرفه هنرمند.

ـ دانایی، مهران (1393)، مروری بر آثار رابرت گابر در موزه هنر مدرن نیویورک، دوهفته‌نامه تندیس،شماره 285، صفحه 28.

ـ فینگر، برد (1393)، 50هنرمند معاصر که باید شناخت، فراز حسامی، تهران: نشر فرهنگسرای میردشتی.

ـ صحاف‌زاده، علیرضا (1389)، هنر هویت و سیاست بازنمایی: مطالعه‌ای در تاریخ اجتماعی هنر امریکا، تهران:نشر بیدگل.

Als, Hilton, Robert Gober, Claudia Carson, and Paulina Pobocha. Robert Gober: The Heart Is Not -a Metaphor. Edited by Ann Temkin. New York: The Museum of Modern Art, 2014.