هنر مفهومی و مجسمه سازی
نمایندگان این نظریه در امریکا داگلاس هیوبلر[1]، جوزف کاسوت[2]، لارنس ونیر[3]، بروس نومن[4] و گروه هنر و زبان[5] از میان انگلیسی‌ها هستند. نخستین نمایشگاه با عنوان هنر مفهومی که بیشتر شامل آثار مبتنی بر زبان، اجرا شده برروی کاغذ بود در سال 1970 برگزار شد. در زمینه هنر مفهومی و مجسمه سازی معاصر نیز در خلال سال‌های دهه 1960، تحولات بنیادینی به وقوع پیوست؛ بسیاری هنرمندان از پایان دهه 70 وارد ماجراجویی‌های بی‌انتهایی در بهره‌گیری از امکانات و استراتژی‌هایی شدند که رسانه‌ها معرفی کرده بودند یا با آنها شناخته می‌شدند؛ همچون مقیاس بزرگتر، بیان پرمایه‌تر، ترکیب‌بندی‌های پویاتر و متقاعدکننده‌تر. زیبایی‌شناسی بار دیگر به گفتار هنر بازگشت، علاوه بر این تاثیر کلی، هنرمندان بسیاری بطور مستقیم از تکنیک‌های رسانه‌ای بهره گرفتند.
به عنوان نمونه دیوید اسمیت[6] از اواخر دهه 1950 به بعد آثاری با ابعاد بزرگتر ساخت و از شیوه‌های مرسوم مجسمه‌سازی امریکایی فاصله گرفت و به ساخت مجسمه‌هایی با فرم‌های عظیم دست زد و یا مجسمه‌های انتونی کارو[7] که به نظر می‌رسد به طریقی فضا و سطح زمین را در خود می‌بلعد و در سال‌های 1960 و 1970 جنسیت و مواد مجسمه‌های خود را پنهان می‌سازد تا احساس وزن و درک سنگینی مجسمه را غیر ممکن سازد، این آثار به گونه‌ای بر هنرمندان بعد از آنها تاثیر بسزایی گذاشته است.
تمامی این تحولات انشعاب از دو جریان مرتبط به یکدیگر؛ هنر مینیمال، هنر مفهومی و مجسمه سازی گرفته‌اند.هنر مینیمال یا موجز را نیز باید بار دیگر مولود هنرمندان دوره پس از انقلاب روسیه دانست. در این دوره، هنرمندان ساختارگرا، هم در عرصه معماری و هم در نقاشی و مجسمه‌سازی، گرایش‌های متکی بر خلاصه‌نمایی و هندسه‌گرایی را در آثارشان متظاهر ساختند، مانند مالوییچ[8] و بار دیگر این تجربیات در دهه 1950 و اوایل دهه 1960 در امریکا توسط رابرت رائوشنبرگ[9] و توسط ایوکلین[10] در اروپا مجددا بصورت دیگری بکار گرفته شد.
جنبش مینیمالیسم فراگیرترین تاثیر خود را در ایالات متحده به جای گذاشت و به سرعت به یک پدیده ستاره هنری بسیار عمده با آثار معمولا سه بعدی – به جای دو بعدی- تبدیل شد.
در حقیقت آنچه که مینیمالیسم جستجو می‌کرد، مفهومی تازه از نظم‌دهی به تمامیت بخشی بود. کار بر روی قسمتی از یک نظم کامل از فضایی که برای بیننده قابل تخیل باشد و تکمیل بقیه آن توسط تخیلات بیننده، که این مراوده با بیننده، در بسیاری از آثار سل له‌ویت نیز اتفاق می‌افتد.
جلوه دیگری از هنر مینیمال به تاکید‌گذاری در تعریف فضا علاقه نشان می‌داد. این گرایش به جای اتکا بر استقرار اشیای وحدت یافته در یک محدوده فضایی، درصدد ایجاد نوعی دگرگونی در فضا بود.
بنابراین هدف غایی پیروان جریان پرتلاطم هنرهای تجسمی در دهه 1960 و 1970، رهایی از قید موضوع از یک سو و آزاد کردن آن از سیطره قواعد پیچیده شکل و ترکیب از سوی دیگر بود، که شک و تردید به مفهوم سبک به عنوان یک غایت در آفرینش هنری، از اوایل دهه 1970 و با ظهور جنبش هنر بی‌پیرایه[11] در اروپا آغاز شد.
این عنوان که در ایتالیا به معنی هنر فقیر[12]، نخستین بار توسط جرمانو چلانت[13]، منتقد ایتالیایی در سال 1967 به جمعی از هنرمندان که با استفاده از مواد طبیعی مانند پارچه، شیشه، خاک، مواد کانی معدنی و با نگاه به فرم‌های باستانی دست به خلق آثار می‌زدند اطلاق می‌شود و می‌توان یکی از اهداف آن را نفی و ابطال ارزشگذاری تجاری در دنیای هنر دانست، که یکی از مهم‌ترین جنبه‌های هنر بی‌پیرایه یا بی‌چیز که کمتر مورد تحلیل قرار گرفته و غالبا از نظرها پنهان می‌ماند، جابجایی توجه بیننده از یک شی تنها، به روی مجموعه یک چیدمان است و تمایل به برقراری ارتباط دوسویه بین اثر و تماشاگر است که بیننده با دیدن اثر، خود به بخشی از آن تبدیل می‌شود.
سالن‌های آیینه، تصاویر سرشار از توهم بصری که همراه یا بدون ابعاد اخلاقی و فیلسوفانه ارایه می‌شود. هنر بی‌پیرایه تنها یک جنبش هنری به فرجام رسیده و همسنگ با سایر جنبش‌های هنری اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 نیست، بلکه باید آن را مرحله آغازین تلاشی پرشور برای دگرگون کردن مفهوم و ذات هنر ارزیابی کرد. این تحول یقینا نوعی رابطه جدید بین اثر هنری و مخاطب آن برقرار ساخته و اتفاقا به همین دلیل ماهیت سبک‌شناختی این جنبش هنری را تردید برانگیز کرده، گویی در ورای چیدمان‌های ساده و فقیرانه حرف‌های بسیار پیچیده‌ای نهفته است.
آثار خلق شده توسط گروه هنر بی‌پیرایه نظیر آثار جیووانی انسلمو[14]، الیگیرو بوئتی[15]، لوچیانو فابرو[16]و … برروی آثار مجسمه‌سازان انگلیسی دهه 70 و 80 همانند تونی کرگ[17]، انتونی گورملی[18]، بیل وودرو[19]، شیرازه هوشیاری[20]،آنیش کاپور[21]، الیسون ویلدینگ[22] و بسیاری دیگر تاثیرگذار بوده است که می‌توان آنها را به نسل جدید مکتب کارو[23]نسبت داد.
[1] Douglas Huebler (1924-1997)
[2] Joseph Kosuth (1945)
[3] Laurence Weiner (1942)
[4] Bruce Nauman (1941)
[5] Art and Language گروهی از هنرمندان انگلیسی که توضیح و تفسیر کانسپچوال آرت را در مجله‌ای به نام گروه (هنر- زبان) در سال 1969 منتشر کردند و تاثیر تعیین‌کننده‌ای بر جریان‌های هنری امریکا و اروپا گذاشت.
[6] David Smith (1906-1965)
[7] Anthony Alfred Caro (1924-2013)
[8] Kazimir Severinovich Malevich (1878-1935)
[9] Robert Raushenberg (1925-2008)
[10] Yves Klein (1928-1962)
[12] Poor Art
[13] Germano Celant (1940)
[14] Giovanni Anselmo (1934)
[15] Alighiero Fabrizio Boetti (1940-1994)
[16] Luciano Fabro (1936-2007)
[17] Tony Cragg (1949)
[18] Antony Mark David Gormley (1950)
[19] Bill Woodrow (1948)
[20] Shirazeh Houshiary (1955)
[21] Anish Kapoor (1954)
[22] Alison Wilding (1948)
[23] در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در انگلستان، کانون جاذبه مستقلی پدید آمدو خدآگاهی هنری بدیع و حساسی شکل گرفت که در پرتو آن نسل جدید مکتب کارو بنیان گذاشته شد. از آن زمان، مجسمه‌سازی برترین جلوه بین‌المللی هنر انگلستان بوده است. آنتونی کارو در زمینه مهندسی و مجسمه‌سازی تحصیل کرد و مدتی دستیار هنری مور بود و سپس به امریکا رفت و در بازگشت حاصل کار ترکیب‌بندی‌های شگفت‌انگیز و پیشرو و انتزاعی بود و نسل بعدی مجسمه‌سازان انگلیسی، نسل جدید جدید مکتب کارو نام گرفته‌اند
منابع
ـ لوسی‌اسمیت، ادوارد (1389)، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، علیرضا سمیع‌آذر، تهران: نشر نظر.
ـ پاکباز، رویین (1389)، دایره‌المعارف هنر: نقاشی‌و‌مجسمه‌سازی‌وگرافیک، تهران: فرهنگ معاصر.
ـ فینگر، برد (1393)، 50هنرمند معاصر که باید شناخت، فراز حسامی، تهران: نشر فرهنگسرای میردشتی.
ـ صحاف‌زاده، علیرضا (1389)، هنر هویت و سیاست بازنمایی: مطالعه‌ای در تاریخ اجتماعی هنر امریکا، تهران:نشر بیدگل.
ـ دومزون روژ، ایزابل (1389)، هنر معاصر، جمال عرب‌زاده، تهران: دانشگاه هنر.
ـ کرد، مهدیه (1391)، اعجاب هنر یا هنر اعجاب، مجله حرفه هنرمند، شماره 43.
ـ مارسی یز (1384)، فرم و فضا در دواثر از آنیش کاپور، ترجمه هستی واعظ، مجله تندیس، شماره 46.
ـ دارابی، هلیا(1382)، مقدمه‌ای بر مجسمه سازی معاصر انگلستان، مجله تندیس، شماره 21.
ـ معبد، امیر(1382)، گفتگو با تونی کرگ، مجله تندیس، شماره19.